Иоганн Вольфганг Гете
(1749 — 1832)

Что представляет собой цвет?

Ньютон изучал его с точки зрения его физической природы. Гете же интересует не физическая, а, скорее, физиологическая сторона: как человек воспринимает разнообразные цвета и что на это восприятие влияет? Наблюдения и выводы его, точные и остроумные, и в наши дни представляют огромный интерес.

Отношение к философии

От физика нельзя требовать, чтобы он был философом; но можно ожидать от него философского образования, достаточного для того, чтобы основательно отличать себя от мира и снова соединяться с ним в высшем смысле. Он должен образовать себе метод, согласный с наглядным представлением; он должен остерегаться превращать наглядное представление в понятия, понятия в слова и обходиться с этими словами так, словно это предметы; он должен быть знаком с работой философа, чтобы доводить феномены вплоть до философской области.

От философа нельзя требовать, чтобы он был физиком, и тем не менее его воздействие на область физики и необходимо, и желательно.

Для этого ему не нужны частности, нужно лишь понимание тех конечных пунктов, где эти частности сходятся.

Худшее, что только может постигнуть физику, как и некоторые иные науки, получается тогда, когда производное считают за первоначальное, и так как второе не могут вывести из первого, то пытаются объяснить его первым. Благодаря этому возникает бесконечная путаница, суесловие и постоянные усилия искать и находить лазейки, как только покажется где-нибудь истина, грозя приобрести власть.

Между тем как наблюдатель, естествоиспытатель бьется таким образом с явлениями, которые всегда противоречат мнению, философ может оперировать в своей сфере и с ложным результатом, так как нет столь ложного результата, чтобы его нельзя было, как форму без всякого содержания, так или иначе пустить в ход.

Но если физик в состоянии дойти до познания того, что мы назвали первичным феноменом, – он обеспечен, а с ним и философ. Физик – так как он убеждается, что достиг границы своей науки, что он находится на той эмпирической высоте, откуда он, оглядываясь назад, может обозревать опыт на всех его ступенях, а направляя взгляд вперед, если не вступать, то заглядывать в царство теории. Философ обеспечен потому, что из рук физика он принимает то последнее, что у него становится первым. Теперь он имеет право не заботиться о явлении, если понимать под последним все производное, как его можно найти в научно сопоставленном материале или как оно в рассеянном и спутанном виде предстает перед нашими чувствами в эмпирических случаях. Если же он хочет пробежать и этот путь и не отказывается кинуть взгляд на единичное, он сделает это с удобством, тогда как при иной обработке он либо чересчур долго задерживается в промежуточных областях, либо слишком долго заглядывает туда, не получая о них точного знания.

Сделать близким в этом смысле философу учение о цветах было желанием автора, и если при изложении это по многим причинам не удалось осуществить, то при пересмотре работы… он еще вернется к этому вопросу.

Иоханнес Иттен
(1888-1967)

Иоханнес Иттен — швейцарский художник, крупнейший исследователь цвета в искусстве и один из ведущих преподавателей знаменитого Баухауза — постарался помочь читателям прояснить целый ряд проблем цвета. И не только изложить основные законы и правила его объективной природы, но и точнее определить область субъективных пределов в смысле вкусовой оценки цвета. Автор разбирает закономерности цветовых контрастов, цветовой гармонии и цветового конструирования.

Понятие цвета применяется собственно для обозначения самого цветового пигмента или материала, которые поддаются физическому и химическому определению и анализу.

Цветовое видение, возникающее в глазах и в сознании человека, несет в себе человеческое смысловое содержание.

Однако глаза и мозг могут прийти к чёткому различению цвета лишь с помощью сравнений и контрастов. Значение и ценность хроматического цвета могут быть определены лишь с помощью его отношения к какому-либо ахроматическому цвету — чёрному, белому или серому, или же по его отношению к одному или нескольким другим хроматическим цветам. Восприятие цвета, в противоположность к его физико-химической реальности, является реальностью психофизиологической.

Психофизиологическая реальность цвета и есть именно то, что я называю цветовым воздействием. Цвет как таковой и цветовое воздействие совпадают только в случае гармонических полутонов. Во всех других случаях цвет мгновенно приобретает изменённое, новое качество. Приведём здесь несколько примеров. Известно, что белый квадрат на чёрном фоне будет казаться более крупным, чем чёрный квадрат такой же величины на белом фоне. Белый цвет излучается и выходит за свои пределы, в то время как чёрный ведёт к сокращению размеров занимаемых им плоскостей. Светло-серый квадрат кажется тёмным на белом фоне, но тот же светло-серый квадрат на чёрном воспринимается светлым.

На рисунке 58 жёлтый квадрат дан на белом и на чёрном фоне. На белом фоне он кажется темнее, производя впечатление лёгкого нежного тепла. На чёрном же становится чрезвычайно светлым и приобретает холодный, агрессивный характер. На рисунке 59 красный квадрат изображён на белом и на чёрном фоне. На белом красный цвет кажется очень тёмным и его яркость едва заметна. Но на чёрном тот же красный излучает яркое тепло. Если синий квадрат изобразить на белом и чёрном фоне, то на белом он будет выглядеть тёмным, глубоким цветом, а окружающий его белый станет даже более светлым, чем в случае с жёлтым квадратом.

На чёрном же фоне синий цвет посветлеет и приобретёт яркий, глубокий и светящийся тон. Если серый квадрат изобразить на ледяном синем и на красно-оранжевом фоне, то на ледяном синем он станет красноватым, в то время как в окружении красно-оранжевого — синеватым. Разница становится весьма заметной, если эти композиции рассматривать одновременно. Когда цвет и впечатление от него (его воздействие) не совпадают, цвет производит диссонирующее, подвижное, нереальное и мимолётное впечатление. Факт превращения материальной данности формы и цвета в виртуальную вибрацию даёт художнику возможность выразить то, чего нельзя передать словами. Приведённые примеры могли бы быть рассмотрены и как проявление симультанности. Возможность симультанных превращений заставляет нас при работе над цветовой композицией начинать с оценки действия цвета и затем уже в соответствии с этим думать о характере и размерах цветовых пятен.

Если тема произведения идёт от первого эмоционального толчка, то и весь процесс формообразования должен быть подчинён этому первоначальному и основному чувству. Если главным выразительным средством является цвет, то композиция должна начинаться с определения цветовых пятен, которые определят и её рисунок. Тому, кто начинает с рисунка, а затем добавляет к линиям цвет, никогда не удастся достичь убедительного и сильного цветового воздействия. Цвет обладает собственной массой и силой излучения и придает плоскости иную ценность, чем это делают линии.

Для введения в систему цветового конструирования создадим двенадцатичастный цветовой круг, опираясь на основные цвета — жёлтый, красный и синий.

Как известно, человек с нормальным зрением может определить красный цвет, не имеющий ни синеватого, ни желтоватого оттенка; жёлтый — не имеющий ни синеватого, ни красноватого тона, и синий, не имеющий ни зеленоватого, ни красноватого оттенка. При этом, изучая каждый цвет, следует рассматривать его на нейтральном сером фоне.

Основные цвета должны быть определены с максимально возможной точностью. Три основных цвета первого порядка размещаются в равностороннем треугольнике так, чтобы жёлтый был у вершины, красный справа внизу и синий — внизу слева. Затем данный треугольник вписывается в круг и на его основе выстраивается равносторонний шестиугольник. В образовавшиеся равнобедренные треугольники мы помещаем три смешанных цвета, каждый из которых состоит из двух основных цветов, и получаем, таким образом, цвета второго порядка:

жёлтый + красный = оранжевый

жёлтый + синий = зелёный

красный + синий = фиолетовый.

Все цвета второго порядка должны быть смешаны весьма тщательно. Они не должны склоняться ни к одному из своих компонентов. Запомните, что это не лёгкая задача — получить составные цвета посредством их смешения. Оранжевый цвет не должен быть ни слишком красным, ни слишком жёлтым, а фиолетовый — ни слишком красным и ни слишком синим.

Затем на некотором расстоянии от первого круга мы чертим другой и делим полученное между ними кольцо на двенадцать равных частей, размещая основные и составные цвета по месту их расположения и оставляя при этом между каждыми двумя цветами пустой сектор. В эти пустые сектора вводим цвета третьего порядка, каждый из которых создаётся благодаря смешению цветов первого и второго порядка, и получаем:

жёлтый + оранжевый = жёлто-оранжевый

красный + оранжевый = красно-оранжевый

красный + фиолетовый = красно-фиолетовый

синий + фиолетовый = сине-фиолетовый

синий + зелёный = сине-зелёный

жёлтый + зелёный = жёлто-зелёный.

Таким образом, возникает правильный цветовой круг из двенадцати цветов, в котором каждый цвет имеет своё неизменное место, а их последовательность имеет тот же порядок, что в радуге или в естественном спектре.

Исаак Ньютон в своё время получил этот замкнутый цветовой круг, в который он добавил к спектральным цветам отсутствующий пурпурный цвет, что усилило общую его конструктивность. В нашем круге все двенадцать цветов имеют равные отрезки, поэтому цвета, занимающие диаметрально противоположные места по отношению друг другу, оказываются дополнительными.

Эта система даёт возможность мгновенно и точно представить себе все двенадцать цветов и легко расположить между ними все их вариации.

Мне кажется, что для художников было бы пустой потерей времени заниматься составлением цветового круга из 24-х или 100 цветов. Да и какой же художник может без посторонней помощи отчётливо представить себе, например, 83 градацию цветового круга, разделенного на 100 частей?

Поскольку наши представления о цвете не отличаются особой точностью, обсуждать этот вопрос бесполезно. И необходимо просто видеть двенадцать цветов с той же определённостью, с какой музыкант слышит двенадцать тонов своей гаммы. Делакруа прикрепил к одной из стен своей мастерской цветовой круг, на котором около каждого цвета были даны все сочетания, возможные сданным цветом. Импрессионисты, Сезанн, Ван Гог, Синьяк, Сера и другие художники ценили Делакруа как выдающегося колориста. И именно Делакруа, а не Сезанн, считается основателем конструирования произведений на основе логически объективных цветовых законов, позволяющих достичь тем самым более высокой степени порядка и правды.

Альтами́ра – пещера в Испании с полихромной каменной живописью эпохи верхнего палеолита (Солютрейская культура). Находится в двух километрах от центра городка Сантильяна-дель-Мар в Кантабрии, Испания.

Сегодня росписи Альтамиры демонстрируются зрителям в виде копий, потому что даже малейшее изменение микроклимата вредит их сохранности. Они находятся в музейном комплексе Альтамира, расположенном рядом. Другие копии рисунков Альтамиры находятся в Национальном археологическом музее Испании в Мадриде, Немецком музее в Мюнхене, а также в Японии.

Веками пустующая пещера сохранила свои краски, однако с трудом переживала наплыв туристов в XX веке. В 1960 – 1970-х годах на стенах пещеры была зафиксирована плесень, которая появилась из-за повышенной влажности воздуха. С 2001 года копии живописного панно Большого плафона, а также некоторых других изображений можно увидеть, не посещая саму пещеру.

О том, каким задумывалось скульптурное убранство Парфенона, главного храма Афин, рассказывает картина британского художника Лоуренса Альма-Тадемы «Фидий, показывающий фриз Парфенона друзьям».

На ней мы видим скульптора Фидия, представляющего свою работу знаменитому оратору и полководцу Периклу и другим важным людям.

Фидий осуществлял общее руководство работами, а скульптурные рельефы, расписанные красками, были выполнены другими мастерами. Общий колорит росписей, показанный на картине Альма-Тадемы, – лишь один из вариантов того, как это могло выглядеть на самом деле, ведь изображенная сцена – плод художественного воображения.

Красители - вещества, получаемые методами органического или химического синтеза, а также методом экстракции из растительных и животных организмов и предназначенные для окраски различных материалов, в основном тканей

Пигменты - (лат. рigmentum – «краска») природные или искусственные твердые материалы, обладающие определенным цветом

Красители обычно – органические вещества; пигменты большей частью – мелкодисперсные порошки неорганических веществ, часто оксидных соединений.

Термин «краситель» впервые применил и начал использовать российский и советский химик-органик А. Е. Порай-Кошиц в 1908 году. До этого говорили просто «краска» или «пигмент», а это – разные понятия.

Особенность красителей состоит в том, что они, растворяясь в красильной среде, проникают внутрь материала, образуют связь с волокнами и окрашивают ее по всему объему.

В то время как краски держатся на поверхности за счет связующего вещества в их составе. Это связующее вещество удерживает пигмент, не позволяя краскам проникать внутрь материала, на который они наносятся. В этом и состоит главное отличие пигментов от красителей.

В отличие от пигментов, красители растворимы в красильной среде (растворителе).

Считается, что пурпур открыли в Финикии, древнем государстве на территории современного Ливана. Столицей Финикии был город Тир (современный Сур). Именно там производили самые яркие и дорогие ткани. По легенде, пурпур был открыт случайным образом. Этой истории посвящена неоконченная картина Питера Пауля Рубенса «Собака Геркулеса, открывающая пурпур» 1636 года из музея Бонна-Элле во Франции.

На картине изображена сцена из рассказа Юлия Поллукса, греко-римского софиста II века, о Геркулесе, который шел с собакой по пляжу, ухаживая за нимфой по имени Тиро. Собака укусила морскую улитку, и ее кровь окрасила пасть собаки в красный цвет. Увидев это, нимфа потребовала платье того же цвета. Так миф объясняет открытие пурпурной краски.

Кстати, художник не сильно вдавался в детали, так как изображенная на картине раковина не относится к тем видам, из которых в действительности получали пурпур.

«Естественная история» — крупнейшая энциклопедия античности, дошедшая до наших дней. Была составлена древнеримским писателем Плинием Старшим. Состоит из 37 книг, содержащих знания из разных сфер жизни: космологии, астрономии, физики, географии, антропологии, зоологии, ботаники, медицины и др.

«Лучше всего ловить багрянок после восхода Сириуса или в период, предшествующий началу весны, потому что после того, как они выделяют клейкую жидкость, их красящий сок становится жидковатым. Об этой особенности багрянок не знают в красильных мастерских, хотя от нее зависит все остальное.

Из пойманных багрянок вынимают ту жилку, о которой мы говорили, и к ней необходимо добавить соли примерно секстарий на сто фунтов; настаивают эту смесь ровно три дня, не больше, так как состав тем крепче, чем он свежее, а затем подогревают в свинцовых сосудах; при этом из ста амфор смеси должно получиться пятьсот фунтов красителя, и происходит выпаривание на медленном огне, для него используют подземный ход, который соединяется с печью, сложенной поодаль. Постоянно снимают пенки для того, чтобы удалить остатки плоти, которая обязательно пристает к жилкам, а затем, примерно на десятый день, содержимое котла процеживают и после этого опускают в него отмытую шерсть, чтобы посмотреть, во что она окрасится, и до тех пор пока краска не приобретет желаемый оттенок, жидкость продолжают подогревать. Алый цвет ценится меньше, чем темно-красный.

Шерсть оставляют пропитываться пурпуром на пять дней, затем ее вычесывают и снова замачивают, чтобы она наконец впитала в себя всю краску. Из "горна" самого по себе пурпур не делают, потому что краска из него не прочная; его сок подмешивают в определенной мере к пурпуру-пелагию, цвет которого слишком темный для того, чтобы он приобрел глубокий блеск, которого стараются добиться при изготовлении ярко-красных тканей. Таким образом, соединяя два разных красителя, освобождают силу одного из них, делают сдержаннее силу другого.

Всего на … фунтов шерсти требуется двести фунтов "горна" и сто одиннадцать пурпура-пелагия. Так получают аметистовый пурпур, превосходную краску. А для того, чтобы окрасить ткань в тирский пурпур, ее замачивают сначала в недодержанном и полусыром "пелагии", а потом перекладывают в краситель, приготовленный из "горна". Особенно ценится тирский пурпур цвета густой крови, когда он выглядит темно-красным, если смотреть прямо на поверхность окрашенной ткани, и блестит, если смотреть на нее сбоку, а потому и Гомер называет кровь "пурпурной".

Я думаю, что в Риме пурпуром пользовались всегда, но во времена Ромула он предназначался только для трабеи*. А Тулл Гостилий, как известно, первым из царей начал носить претексту* и тунику* с широкой пурпуровой каймой после победы над этрусками.

Трабея – белый плащ с пурпурными полосами, одежда римских царей и консулов.

Претекса – в Древнем Риме белая тога с пурпурной каймой.

Туника – одежда в форме мешка с отверстиями для головы и рук, обычно покрывавшая все тело от плеч до бедер.

Корнелий Непот, смерть которого приходится на время правления божественного Августа, рассказывает: "В годы моей юности в ходу был фиолетовый пурпур и шел он по сто денариев за фунт, а немного позднее был в почете ярко-красный, тарентский. Ему на смену пришел "двойной" тирский пурпур, за фунт которого давали более тысячи денариев. Упрекали Публия Лентула Спинтера, курульного эдила, за то, что он первый этим пурпуром окаймил претексту. А теперь, кто только не держит пурпуровых покрывал для обеденных лож?" Спинтер был эдилом в 691 году от основания Рима, в консульство Цицерона. "Двойными" тогда называли пурпуровые ткани, которые дважды помещались в краситель, и это считалось огромным расточительством, а теперь почти все отборные пурпуровые ткани окрашиваются таким способом».

Лазурит – непрозрачный минерал тёмно-синего цвета с серыми вкраплениями. Состоит из оксидов натрия (Na₂O), кальция (CaO), алюминия (Al₂O₃), кремния (SiO₂), серы (SO₃). Название минерала происходит от арабского слова «azul» – синева и персидского слова «lazurite» – синий. В древности этот минерал добывали в афганской провинции Горный Бадахшан – именно оттуда привозили драгоценные камни, которые ценились так высоко, что обменивались по весу один к одному к весу золота.



Добывали лазурит в горах, на высоте около 5 тысяч метров. Для того, чтобы отколоть часть горной породы, разжигали костёр, а когда камень нагревался, его обливали холодной водой. От перепада температур камень трескался, его грузили на верблюдов и Большим Караванным путём этот ценный минерал попадал в Европу, затем в Византию и на Русь.

Бадахшанский лазурит считался самым лучшим сортом для красок. Тёмно-синие однородно окрашенные камни назывались «ляпис-лазурь».

Для получения пигмента лазурит подвергался кропотливой механической обработке, после которой из 100 частей минерала можно получить до 3 частей чистой краски и большое количество менее чистой, называющейся «ультрамариновой золой». Она состоит из серых вкраплений золотистого или серебристого пирита, которые при измельчении делают пигмент не таким ярким.

Для того, чтобы отсеять серые частицы, художники смешивали лазурит с воскосмоляной мастикой, скатывали в шар, а затем мяли его в воде с щёлочью. Гладкие частицы ярко-синего цвета «отмывались», а полая серая порода оставалась запаянной в воск.

В XIV веке синий пигмент, завезенный в Европу из-за рубежа получил привычное нам название «ультрамарин». «Ultra marum» в переводе с латинского означает «привезенный из-за моря». Пользоваться лазуритом в чистом виде было крайне дорого, поэтому попытки создать пигмент, обладающий свойствами ляпис-лазури, предпринимались уже в глубокой древности.


Пользоваться лазуритом в чистом виде было крайне дорого, поэтому попытки создать пигмент, обладающий свойствами ляпис-лазури, предпринимались уже в глубокой древности.

Только в XIX веке химику Ж.-Б. Гиме удалось получить искусственный пигмент ультрамарин (Na₆Al₄Si₆S₄O₂₄). В 1830 году Гиме построил завод по производству ультрамарина путём обжига в специальных печах каолина, соды, угля и сульфата натрия без притока воздуха. Искусственный ультрамарин принадлежит к недорогим краскам, очень близок по цвету, составу и качествам натуральному ультрамарину. Он устойчив к щелочам, но разрушается кислотами, что приводит к помутнению и изменению цвета краски.

Одним из старейших материалов для живописи является дерево. И если сегодня мы имеем возможность любоваться иконами картинами старых мастеров, выполненными на деревянной основе, то это свидетельствует о том, что её подготовке и качеству уделялось очень большое значение. Чтобы красочный слой держался на основе, её нужно покрыть слоем грунта, состав которого — мел CaCO₃ и клей животного или синтетического происхождения. Грунт предназначен для того, чтобы закрыть поры холста или сгладить неровности древесины.

В древнерусской живописи между грунтом и основой есть ещё один промежуточный слой, который называется паволока. Это ветхая ткань, которая наклеивалась на доску иконы перед наложением грунта (иконописцы называли его левкасом – от греческого слова «белый»). Паволока нужна для того, чтобы выровнять поверхность, закрыть сучки и трещины и обеспечить наилучшее сцепление с красочным слоем.

Исследователи живописи и реставраторы могут увидеть паволоку при помощи рентгенографирования поверхности иконы.

Просветив в лучах рентгена икону «Иоанн Лествичник с житием в 17-ти клеймах» реставраторы Русского музея обнаружили уникальную паволоку из необычной и даже редкой вышитой ткани. Возможно, иконописец использовал для паволоки часть старой скатерти. Всмотрись в этот снимок, на нём чётко просматриваются очертания головы святого с нимбом, а также хорошо читаются вышитые на паволоке птицы и олени. Фрагмент декоративного шитья оказался спрятан внутри иконы.

Картина имеет длину, ширину, толщину, но кроме этих основных физических параметров живопись на ней имеет толщину, которая образуется за счёт многочисленных слоёв, наложенных в определённой последовательности.

Работа над живописным произведением начинается с выбора основы. В качестве основы для живописи художники использовали дерево, холст, картон, фанеру, бумагу, металл, линолеум, стекло и даже клеёнку.



Например, Василий Кандинский на рубеже XIX–XX веков активно использовал такой хрупкий материал, как стекло. На нём он писал масляными красками. Кандинский называл такие работы багателями.

В переводе с французского bagatelle означает безделушки, а ещё так называют лёгкую в исполнении музыкальную пьесу. Технику создания живописных «стёкол» Кандинский изучил в Баварии и, вернувшись в Москву, создал 27 таких работ.

В тревожные для нашей страны революционные годы Илья Репин пишет портрет Александра Керенского – политического деятеля той эпохи и председателя Временного правительства. В качестве основы для живописи он использует линолеум. Возможно, это связано с нехваткой материалов – у художника не было холста. А может быть, Репин стремился попробовать новый для себя материал.

Использовать линолеум для живописи предложил химик и философ Вильгельм Оствальд. По его мнению, этот материал является подходящей основой, так как по своему химическому составу близок масляному слою красок. В ту пору линолеум состоял из ткани, покрытой слоем смеси из варёного льняного масла и измельчённой в муку пробки. Он имел различные размеры и зернистую поверхность коричневого цвета.

Николай Рерих любил писать маслом и темперой на картоне. Эскиз к картине «Заморские гости» написан на коричневом картоне, цвет и тон которого идеально вписались в живопись -- пятно не закрашенного картона служит изображает отражение ладьи.

Художник-самоучка Нико Пиросмани писал свои картины масляными красками собственного приготовления на клеёнке чёрного цвета.

По воспоминаниям писателя К. Г. Паустовкого: «Материала не было, и Пиросман начал писать на том единственном, что находилось всегда под рукой в каждом, даже самом дешёвом духане, – на простой клеёнке, снятой со столика. Клеёнки были чёрные и белые. Пиросман писал, оставляя там, где это было нужно, незакрашенные куски клеёнки».

Акварель – (фр. aquarelle «водянистая» ← итал. acquarello) – живописная техника, использующая специальные акварельные краски, при растворении в воде образующие прозрачную взвесь тонкого пигмента, и позволяющая за счёт этого создавать эффект лёгкости, воздушности и тонких цветовых переходов.

Грунт – (от нем. grund - основа) – слой специального состава, наносимый поверх основы с целью придать ее поверхности нужные художнику цветовые или фактурные свойства и ограничить чрезмерное впитывание связующего вещества.

Импримату́ра – (от итал. imprimatura — первый слой краски) – термин, используемый в живописи: цветная тонировка поверхности уже готового белого грунта.

Колорит – (от итал. colorito, от латинского color - цвет, окраска) – система соотношений цветовых тонов, образующая определенное единство и являющаяся эстетическим претворением красочного многообразия действительности

Кракелю́р – (фр. craquelure) – трещина красочного слоя или лака в произведении живописи или любом другом лакокрасочном покрытии.

Лессировка – (нем. lasieren — делать блестящим ) – прием живописной техники, состоящий в нанесении очень тонких слоев прозрачных и полупрозрачных красок поверх высохшего красочного слоя.

Пленэр – (фр. рlein air – вольный воздух) – живопись на открытом воздухе, в противоположность живописи в мастерской, стремящаяся к передаче естественного освещения.

Связующее вещество – это клеи животного или растительного происхождения, смолы, масла. Связующие служат в красках плёнкообразователями – веществами, создающими при высыхании твёрдую, прочную плёнку, удерживающую в своём составе пигменты.

Илья Ефимович Репин, знаменитый русский художник, побывал на первой выставке художников-импрессионистов в Париже в 1874 году. Он назвал выставку «интересной с точки зрения техники, но решительно пустой по смыслу».

В это же время у него зародилась мысль о создании грандиозной картины на сюжет былины о Садко. Художник писал своему другу, художественному критику В. В. Стасову: «Сообщаю Вам, под глубочайшим секретом, тему будущей моей картины: Садко – богатый гость на дне морском; водяной царь показывает ему невест. Картина самая фантастичная, от архитектуры до растений и свиты царя».

Художник изобразил момент, когда Садко выбирает себе в жёны одну из морских красавиц. Картина тщательно продумана, написана с использованием многочисленных лессировок, художник с большой достоверностью изобразил обитателей морского дна. Однако на выставке в Париже произведение не имело успеха.

Музей Людвига в Русском музее
В 1994 году известные немецкие собиратели Петер и Ирене Людвиг подарили Русскому музею коллекцию произведений художников второй половины ХХ века. Этот дар образовал особый раздел постоянной экспозиции «Музей Людвига в Русском музее», который открылся для публики 10 марта 1995 года в залах Мраморного дворца.

Коллекция, предназначенная для Русского музея, отражает основные художественные направления и стратегии, на лучших образцах знакомя зрителя с поп-артом, гиперреализмом, немецким неоэкспрессионизмом и концептуальным искусством.

Собрание демонстрирует появление в современном искусстве новых видов и жанров, методов и технологий: «Моника» Тома Вессельмана — монументальный рисунок из стали, выполненный при помощи лазера, «Шкаф Ильи» Игоря Макаревича и «Триптих № 14. Памяти отца» Владимира Янкилевского — ассамбляжи, объединяющие реальные бытовые вещи (так называемые «найденные объекты» – found objects) и живопись.

По условиям договора с супругами Людвиг собрание «Музея Людвига в Русском музее» не есть замкнутое в себе целое и продолжает пополняться. Новые работы поступают сегодня в коллекцию двумя основными путями: дары зарубежных и отечественных художников (или их наследников), участвующих в интенсивно развивающейся выставочной программе «Музея Людвига в Русском музее», и приобретения, обеспеченные в основном средствами фонда Людвига. Сегодня в состав собрания входят произведения 150 авторов.

В основе пигментов чёрного цвета углерод – этот химический элемент является основой органических соединений, из которых состоят все живые организмы. В природе углерод встречается в виде алмаза и графита, а также в форме соединений – карбонатов (C, Carboneum, от фр. carbone – уголь). Углерод означает буквально – «рождающий уголь», так как это основная составная часть каменного угля (до 99%).

Все чёрные краски, которые использовал человек с древнейших времён, – это продукт сжигания органических веществ, где красящей составляющей является углерод.

Жженая кость состоит из углерода, фосфата кальция Ca(PO₄)₂, карбоната кальция CaCO₃, сульфата кальция CaSO₄ и других примесей. Пигмент получают путём сжигания костей и рогов животных без доступа воздуха.

Для получения виноградной черной косточки винограда и побеги виноградной лоз прокаливают в отсутствии воздуха, в результате чего получается лёгкий мелкодисперсный порошок глубокого чёрного цвета. По химическому составу пигмент подобен древесному углю с примесью золы.

Персиковую черную изготавливают из косточек персиков. Это порошок насыщенного чёрного цвета с холодным оттенком.

Кроме чёрных пигментов органического происхождения, существуют и пигменты на основе оксидов металлов. Например, оксид железа (III) Fe₂O₃ или «чёрный марс» – пигмент, который создается путём окисления гидроксида железа с последующим обжигом. Это очень тёмная чёрная краска и, в отличие от всех чёрных органического происхождения, она хорошо сохнет в составе масляных красок.

Художник Николай Андреевич Тырса использовал ламповую копоть в качестве чёрной краски. Ламповая копоть получается при термическом разложении многих газообразных соединений углерода.

Сажа — аморфный углерод, продукт неполного сгорания или термического разложения углеводородов в неконтролируемых условиях, её используют для приготовления чёрной краски в полиграфической и лакокрасочной промышленности.

Именно оттенками чёрные краски отличаются друг от друга – от почти чисто чёрных (жжёная кость) до синеватых (виноградная чёрная), а оксид железа имеет коричневый оттенок. Это легко проверить, если смешать их с белилами.